Hamlet

Hamlet / Thomas Stearns EliotHamlet oyununun ilk sorun olduğunu, Hamlet karakterinin ancak ikinci derecede

kaldığını pek az eleştirmen kabul etmiştir. Hamlet karakteri, o en sakıncalı

eleştirmen türü için özellikle bir ayartıcı olagelmiştir. Bu tür

eleştirmeninin kafası doğuştan yaratıcı bir düzen taşır, ama yaratma gücündeki

bir eksiği yüzünden kendini eleştiri alanında dener. Böyle kafalar, çoğu zaman

Hamlet'de kendilerindeki sanatçı yanı ortaya koymalarına yarayacak bir özellik

bulmuşlardır. Hamlet'den bir Werther yapan Goethe'nin, Hamlet'den bir

Coleridge yapan Coleridge'in kafaları böyleydi; belki kisi de, Hamlet üzerine

yazarken, ilk işlerinin bir sanat yapıtını incelemek olduğunu unutmuşlardı.

Goethe ile Coleridge'in Hamlet konusunda yazarken ortaya koydukları eleştiri

türü, karşılaşabileceğimiz en yanıltıcı türdür. Çünkü, her ikisi de kendi

yaratıcı güçlerinin ortaya çıkardığı değişik Hamlet'i, Shakespeare'inkinin

yerine koymakla, eleştiride düştükleri yanlışı daha usa yatkın kılmışlardır.

İyi ki Walter Pater bu oyun üzerinde durmaya kalkışmamıştı.



Günümüzün iki yazarı, Mr. J.M. Robertson ile Minnesota

Üniversite'sinden Profesör Stoll, karşı yönde bir davranış olarak övgüye değer

küçük kitaplar çıkardılar. Mr. Stoll, on yedinci ve on sekizinci yüzyıl

eleştirmenlerinin emeklerini yeniden bize anımsatarak değerli bir hizmet

görürken, şu gözlemde bulunuyor:



"Onlar, kendilerinden sonrak Hamlet eleştirmenlerinden daha az

ruhbilim bliiyolardı, ama ruhca Shakespeare'in sanatına daha

yakındılar; baş karakterin önemi üzerinde değil de, daha çok bütünün

önemi üzerinde direnirken, eski moda tutumlarıyla oyun sanatının

gizlerine daha çok yaklaşmış oluyorlardı."



Sanat yapıtı, sanat olarak yoruma gelmeyendir; yorumlanacak hiçbir

şeyi yoktur; onu ancak ölçütlere göre, başka sanat yapıtlarıyla

karşılaştırırak eleştirebiliriz; «yorum»a gelince, bunda başlıca amaç yapıtla

ilgili, okurun bilemeyeceği tarihsel olguların tanıtılması olmalıdır. Mr.

Robertson, pek haklı oalrak, Hamlet eleştirmenlerinin, Hamlet'de apaçık olması

gereken şeyi görmemekle nasıl başarısızlığa düştüklerini gösteriyor: Hamlet,

her biri kendinden öncelerin yaptığından kendi yaptığını çıkaran bir dizi

değişik adamın çabalarını yansıtan katmanlı bir oluşumdur. Oyunun bütününü

Shakespeare'in kendi tasarımı sayacak yerde, Hamlet'in son biçiminde bile

kendini gösteren çok ham gereçler üzerine kurulmuş olduğunu düşünürsek,

Shakespeare'in yapıtı apayrı görünür bize.



The Spanish Tragedy, Arden of Feversham gibi birbirine hiç benzemeyen

iki oyunun yazarı olduğunu kesinlikle bildiğimiz, olağanüstü bir dramatik

(şiirsel değilse bile) deha taşıyan Thomas Kyd'in de daha önce yazılmış

Hamlet'i olduğunu biliyoruz; bunun nasıl bir oyun olduğunu üç ipucundan

kestirebiliriz: The Spanish Tragedy'nin kendisinden; Belleforest'in yazdığı,

Kyd'in Hamlet'inin kaynağı olması gereken öyküden; Shakespeare'in sağlığında

Almanya'da oynanan, Shakespeare'in değil Kyd'in oyunundan yapıldığı kesin

kanıtlarla belirtilmiş bir uyarlamadan. Bu üç kaynaktan açıkça anlaşılır ki

ilk oyunun konusu yalnızca bir öç konusudur; eylem, ya da gecikme, koruma

görevlileriyle çevrili bir zorba kralı öldürmenin güçlüğünden doğar; Hamlet'in

«delilik»i ise, kuşkulardan kaçmak için ustaca düzenlenmiştir. Öte yandan, son

oyun olan Shakespeare'inkinde öçten daha önemli bir konu çıkar ortaya; böylece

öç konusu «gölgelenmiş» olur; öç almadaki gecikmenin gerekçesi, bu gecikmenin

ne gibi bir yarara dayandığı iyice açıklanmaz; «delilik» kralın kuşkularını

uyutmak öşyle dursun, daha çok uyandırmak içindir. İnandırıcı olacak ölçüde

tam bir değişiklik değildir bu. Üstelik, The Spanish Tragedy'ye o denli

yaklaşan koşut deyiş biçimleri vardır ki, Shakespeare'in yaptığı işin, Kyd'in

oyununu "düzelterek yazmak"tan başka bir şey olmadığına kuşkumuz kalmaz. Son

olarak, oyunda açıklanmadan bırakılmış sahneler vardır - Polonius-Leartes,

Polonius-Reynaldo sahneleri-, bunlar hoş görülecek gibi değildir; bu sahneler

Kyd'in koşuk biçiminde yazılmamıştır, Shakespeare'in biçeminde olmadıkları da

apaçıktır. Mr. Robertson bu sahnelerin de gerçekte Kyd'in oyunundan alınmış

olduğunu, Shakespeare'in bu bölümleri başka bir yerden, belki de kendisinden

önce aynı ıyunu işleyen üçüncü kişi Chapman'dan aktardığını ileri sürer.

Giderek, çok kesin kanıtlarla Kyd'in oyununun da öbür uç oyunları gibi beşer

perdelik iki bölümden kurulmuş olduğunu söyler. Bizce Mr. Robertson'un vardığı

şu sonucun doğruluğu yadsınamaz: Shakespeare'in "Hamlet"ini, Shakespeare yapan

ayrımı, bir ananın işlediği suçun oğlu üzerindeki etkisini konu edinmesidir.

Shakespeare bu konuyu eski oyunun «çetin» gereçleri üzerine başarıyla

kuramamıştır.



İşin çetinliği sugötürmez bir gerçektir. Shakespeare'in baş yapıtı

olmak şöyle dursun, oyun düpedüz bir sanat başarısızlığıdır. Çok yönlerden,

bocalatıcıdır; öbür oyunların hiçbirinde görülmeyen rahatsız edici bir

niteliği vardır. Oyunların içinde en uzunu, belki de Shakespeare'i en çok

uğraştırmış olanıdır; gene de buradaki tutarsız, fazla sahneler, üstünkörü bir

düzeltmede bile yazarın gözünden kaçmayacak türdendir. Koşuk değişiklikler

gösterir:



Look, the morn, in russet mantle clad,

Walks o'er the dew of yon high eastern hill,



(Bakın ama, kızıl bir örtüye bürünmüş sabah, doğudaki

yüksek tepenin çiğleri üstünde yürür.)



gibi dizeler "Romeo and Juliet"i yazan Shakespeare'in dizeleridir. V. Perde,

II. Sahnedeki şu dizeler ise:



Sir, in my heart there was a kind of fighting

That would not let me sleep...

Up from my cabin,

My sea-gown scarf'd about me, in the dark

Grop'd I to find out them: had my desire;

Finger'd their packet;



(Efendim, bir çatışma vardı içimde beni uyumaktan

alıkoyan... Deniz giysilerimi geçirdim üstüme

kamaramdan yukarı çıtkım. Karanlıkta el yordamıyla

aradım onları: İsteğime ulaştım; aşırdım çıkınlarını;)



tam olgunluk çağının dizeleridir. Ustalıkta olsun, düşüncede olsun bir

tutarsızlık göze çarpar. Oyunu Shakespeare'in çetin gereçlerle kurulu, koşuk

düzeni başarısız öbür ilgi çekici oyunu "Measure for Measure" ile aynı döneme

sokmakla kuşkusuz pek yerinde davranmış oluruz. Bu dönemin ardından

"Coriolanus"da doruğuna varan, başarılı tragedyalar dönemi gelir. "Coriolanus"

belki de Hamlet kadar «ilginç» değildir ama, "Anthony and Cleopatra" ile

birlikte Shakespeare'in en güvenilir sanat başarısıdır. Belki de çoğu kimsenin

Hamlet'i bir sanat yapıtı saymasının nedeni, ona sanat yapıtı olarak ilgi

duymaları değil, salt onu ilginç bulmalarıdır. Yazın dünyasının «Mona

Lisa»sıdır Hamlet.



Hemlet'teki başarısızlığın nedenleri, öyle birden kavranacak türden

değildir. Oyundaki temel coşkunun, bir oğlunun suçlu anasına karşı duyguları

olduğunu söylerken Mr. Robertson doğruluğu apaçık bir sonuca varır:



"(Hamlet'in) sesi annesinin düşüklüğünden ötürü acılar çeken bir

kimsenin sesidir... Bir ananın suçluluğu hemen hemen çekilmez bir oyun

konusudur; ama, ruhbilimsel bir çözüm getirmesi ya da daha doğrusu,

sezinletebilmesi için, bu konunun sürdürülmesi, vurgulanması

zorunluydu.»



Gene de hepsi bununla bitmiyor. Shakespeare'in, «bir ananın suçu»nu,

Othello'nun kuşkusu, Antonious'un çılgınca sevgisi, Coriolanus'un gururu gibi

işleyemeyeceği değil bütün sorun. Hamlet'in konusu, uygun bir yolda

genişletilerek bunlar gibi anlaşılması kolay, bütünlüğü olan, açık seçik bir

tragedya haline getirilebilirdi. Soneler gibi Hamlet de Shakespeare'in

günışığına çıkaramadığı, derinliklerine dalamadığı, ya da sanat biçimine

aktaramadığı birtakım öğelerle doludur. Tıpkı sonelerde olduğu gibi, Hamlet'de

de bu dugyuyu nerede bulabileceğimizi kestirmek güçtür. Konuşmalarda

bulamazsınız onu; gerçekten de, iki ünlü «kendi kendine konuşma»yı inceleyin,

Shakespeare'in koşuk düzenini görürsünüz, ama başka birinin, belki de "The

Revenge of Bussy d'Ambois"nın V.Perde, I. Sahnesini yazan kişinin ortaya

koyabileceği bir içerikle karşılaşırsınız Shakespeare'in Hamlet'ini ne eylemde

bulabilirsiniz, ne de seçebileceğimiz herhangi bir alıntıda; bu eksiği

yönünden oyun, Kyd'ın oyunundan bile öteye geçemez.



Coşkuyu sanat biçiminde dile getirmenin tek yolu, ona bir «nesnel

karşılık» bulmaktır. Başka bir deyimle, o belirli coşkunun örneği olabilecek

bir nesneler dizisi, bir konuma, bir olaylar zinciri bulmaktır. Öyle ki,

duyusal yaşantı çerçevesinde algılanacak o olguların verilmesiyle coşku

birdenbire uyandırılmış olsun. Shakespeare'in daha başarılı tragedyalarından

herhangi birini incelerseniz, bu şaşmaz dengeyi görürsünüz; görürsünüz ki

uykuda yürüyen Lady Macbeth'in zihinsel durumu, imgelenmiş duyu izlenimlerinin

ustaca bir araya getirilmesiyle iletilir size; karısının ölümünü işiten

Macbeth'in sözleri, oyundaki olaylar zincirinin son halkasından kendiliğinden

doğuvermiş gibidir. Sanatın «zorunluluğu», ortaya konanlarla, duyulan coşkunun

tam bir karşılıklı denge halinde olmasını gerektirir. Bu da Hamlet'deki

eksikliğin ta kendisidir. Hamlet (kişi) anlatılamaz bir coşkunun uyruğu

altındadır; bu coşku ortaya konan olguları aşmaktadır. Hamlet ile yazarı

arasında varsayılan özdeşlik, şu noktada gerçektir: Hamlet'in duygularına

nesnel eşdeğer bulamamaktan doğan bocalaması, yazarının sanat sorunu

karşısındaki bocalamasının bir uzantısıdır. Hamlet'in bütün güçlüğü,

tedirginliğine neden olan annesinin, kendisinin duygularına yeterli bir

eşdeğer olamayışıdır; duyguları, annesini içine alır, aşar. Anlayamadığı,

nesnelleştiremediği bu duygu, böylece, yaşamasını zehirleyen, onu eylemden

alıkoyan bir engel olarak kalır. Seçebileceği hiçbir davranış bu duyguyu

yatıştıramaz, Shakespeare'in de olay örügüsünde yapabileceği hiçbir

değişiklik, Hamlet'i dile getirebilme olanağını vermezdi kendisine. Nesnel

karşılğa engel olan şey, doğrudan doğruya buradaki sorunun verileri, bu

verilerin doğasıdır. Gertrude'un suöluluğunu arttırmakla Hamlet'de bütünüyle

değişik bir coşku sağlanabilirdi; Gertrude yalnızca olumsuz, anlamsız

karakteri yüzünden Hamlet'de birtakım duygular uyandırır; gerçekte bu

duygulara kaynak olabilecek güçte değildir.



Hamlet'in «delilik»i Shakespeare'in elinde oyuncaktır; daha önceki

oyunda bu delilik, seyircinin de anladığını söyleyebileceğimiz, baştan sona,

yalın bir düzendir. Shakespeare'de ise delilikten az, yapmacıktan arta bir

şeydir. Hamlet'in yersiz şakacılığı, tümceleri yineleyişi, söz oyunları,

kuşkulardan kaçmak için ustaca düzenlenmiş ölçülü biçili bir yol değil, bir

tür duygusal boşalmadır. Hamlet karakteri yönünden düşünürsek, bu, eyleme

dökülemeyen bir coşkunun düştüğü gülünç durumudur. Nesnesi olmayan, ya da

nesnesini aşan, coşkun, korkunç, yoğun duygular her duyarlı kişinin

karşılaşabileceği şeylerdir; hiç kuşkusuz hekimlerin çalışma alanına girer bu

konu. Sık sık delikanlılıkta görülür böyle duygular; sıradan kişi, bu

duyguları uyutur, ya da günlük iş yaşamına uyacak biçimde yontar; sanatçı ise

dünyayı coşkularında yoğunlaştırma yetisi ile onları canlı tutar, Laforgue'un

Hamlet'i bir delikanlıdır; Shakespeare'in Hamlet'i ise değildir; onun için bu

yolda açıklanamaz, duyguların taşkınlığı hoşgörülemez. Şunu çekinmeden

söyleyebiliriz ki Shakespeare burada başından büyük bir işe girişmiştir. Bu

işe neden giriştiği çözülemeyecek bir bilmecedir; hangi yaşantının zorlayışı

ile anlatılamayacak ölçüde korkunç olanı dile getirmeye yeltenmiştir, bunu hiç

bilemeyiz. Bunun için, yaşamından birçok olayı bilmemiz gerekir; Montaigne'in

"Apologie de Raimond Sebond"unu (II. 12) okuyup okumadığını, ne zaman, hangi

kişisel yaşantıyla birlikte, ya da hangi yaşantıdan sonra okuduğunu bilmemiz

iyi olurdu. Sonuç olarak, olguların ötesine taşan, bu yüzden de kavranamaz

nitelikte olan bir yaşantıyı bilmek zorunda kalıyoruz.

Shakespeare'inkendisinin bile anlayamadığı şeyleri anlamamız gerekiyor.





(1919)